FRONTERAS DEL CARIBE: LA PIEL DEL LIMBO*
by Alanna Lockward
Tres variables invocan la premura del limbo por establecerse como categoría significante de la noción de frontera en el Caribe. Pero antes de mencionarlas, citaré la definición del término según el Diccionario de uso del Español actual: límite entre dos estados, en su primera acepción, que acogerá las ideas presentadas, y en su segunda, límite o fin de algo. Me referiré a la frontera “activa” en la medida en que separa dos lugares que interactúan dinámicamente por encima de esa barrera, que por un lado se mantiene y defiende, mientras que por el otro se sueña con que algún día deje de estar ahí y mientras tanto se intenta cruzar a como dé lugar.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
Siendo este archipiélago el de naturaleza más compleja tanto en lo cultural como en lo geopolítico, donde la hibridación y la combinatoria del cruce de fronteras culturales y geográficas, imaginarias y reales es prácticamente infinita, la primera de estas variables apunta a la desaparición misma del concepto como tal, bajo las luces y sombras de los procesos de integración global, y regional, en este caso. La segunda se refiere a la inexistencia de un código referencial sobre la producción artística afiliada a la idea de una cultura fronteriza, tal y como se conoce en localidades puntuales como la mexicano-americana. Y la tercera, casi gemela de la anterior, a la resistencia de los cientistas sociales por articular un cuerpo investigativo que integre las condicionantes de transnacionalización (1) o criollización, entre la caribaneidad anglófona, francófona e hispanohablante, dentro y fuera de sus entidades receptoras y emisoras. Mas bien los estudios disponibles se concentran en análisis bipolares que aún evocando la complejidad de los enlaces caribeño-diaspóricos en los Estados Unidos o Europa, dejan abiertas múltiples interrogantes sobre cómo se relacionan las comunidades antillanas entre sí dentro de la cultura huésped. Un caso interesante e inexplorado es el de la convivencia en Miami entre haitianos, dominicanos y cubanos, por poner un ejemplo. Otro el de los west-indians en Inglaterra, Holanda y Alemania, con sus homólogos del Caribe hispánico.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
A pesar de todo ello, cabe señalar que la más prolífica y visible de las culturas fronterizas en el Caribe, no responde a la división entre dos naciones, sino a una sola: Cuba. Desnuda de adornos xenófobos puesto que existe en tanto y en cuanto la piensan y la sienten sus contrapartes iguales a cada lado tanto de una línea divisoria física, conformada por unos cuantos palmos de agua del Atlántico, como de la dibujada por las emociones ideológicas y políticas, el acervo artístico del binomio cubano/cubano-americano, excede con mucho el de las otras dos fronteras estatales a tratar, la domínico-haitiana y la domínico-portorriqueña. Tan es así que ningún currículo artístico de algún creador procedente de estas dos últimas, se alínea con la categoría identitaria equivalente a la instituida por la revolución cubana. Sin embargo, algunos especialistas como Silvia Pedraza, (2) argumentan que los cubanos no conforman una “verdadera” cultura transnacional puesto que su contacto con la isla es mucho menos contínuo que el de otros caribeños como los dominicanos o portorriqueños. Si comulgáramos con esta posición, tendríamos entonces que asumir al volumen del imaginario diaspórico cubano como inversamente proporcional a su flujo de contacto con la isla.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
Como muestra de esta libertad para pensarse en la diferencia desde el común terreno de los orígenes, prevalecen la copiosa y circularmente autoreferencial obra de Kcho, las huellas rocosas y enfangadas de Ana Mendieta, y el homenaje a esta última de Ernesto Pujol, cuyo título, Los hijos de Pedro Pan, alude a la operación homónima y traducida del inglés realizada por la CIA en 1961, en la cual fue involucrada Mendieta. (3) El prestigio de esta temática en los nombres de José Bedia y Luis Cruz Azaceta, informa sin exageraciones sobre la calidad de las ideas organizadas en torno a las diferencias de un discurso hegemónico de la identidad, y sobre el cual dialogan sus interlocutores sin evidenciar el menor interés en designar su estatuto conversatorio como causa o efecto de una línea fronteriza. El muro entonces es terminológico y aún no ha sido derribado. Donde es más eficaz su potencial para la hibradación y la resistencia, la frontera aún no lleva su nombre.
En cambio, el caso excepcional de la bidimensionalidad domínico-haitiana, la única topografía insular del planeta, a excepción de Chipre, con características fundamentalmente fronterizas, no sólo carece de un corpus múltiple y tangible en el arte, sino que también se diluye en una retórica de la otredad, untuosa y estéril. A su vez, dada su doble condición limítrofe, con Puerto Rico, frontera marítima, y con Haití, frontera convencional; la complicada relación de República Dominicana con sus vecindades inmediatas no admite paralelismos.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
Premiada en la III Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica, Yo estoy aquí, pero no soy yo, de Raúl Recio, cumple con la feliz tarea de contradecir al menos parcialmente lo expuesto más arriba, como cabe en toda regla que se respete. La obra pertenece a una serie de retratos en papel y tela del golpista, Michel Francois, que junto con Raoul Cedrás y Phillipe Biamby, derribaron a principios de los 90 la poderosa maquinaria populista lidereada por Jean Bertrand Aristide. Francois residía en territorio dominicano bajo un estatuto de invisibilidad virtual, el mismo en el que se ha refugiado y continúa haciéndolo, la impunidad y el bandidaje en ambas partes de la Hispaniola; invisibilidad que sus habitantes intercambian a conveniencia sin mayores contratiempos.
Y no es que no exista un proceso cultural tangible en el espacio fronterizo domínico-haitiano, no sólo en su especificidad como a todo lo largo y ancho de sus territorios. Lo que cabe subrayar es el precario tratamiento que los productores de sentido desde las artes visuales en sendas riberas del río Masacre, le ofrecen a un fenómeno de importancia insoslayable.
Por último, la frontera más joven, (4), la domínico-portorriqueña, prefigura la ambición de una xenofobia no por reciente menos alarmante. Basta con digitar el concepto en un buscador para acceder a la crudeza con la que los involucrados intercambian miedos, insultos y estrategias para el repudio mutuo. Textos que verdaderamente harían enrojecer al más celoso guardián de la “hispanofilaxis” dominicana, o ferviente defensor de la “victimocracia” haitiana.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
Si bien es cierto que las ciencias sociales se ocupan de ello desde la academia; la difusión de sus diagnósticos y conclusiones es aún muy limitada. Mas bien son el sensacionalismo de las expediciones frustradas -con sus reseñas de amamantadoras de náufragos (5)- y las denuncias sobre el tráfico de inmigrantes lo que convoca episódicamente la atención de la prensa y me refiero, por supuesto, tan sólo a los medios de Borinquen y Quisqueya.
Tomando en cuenta lo reciente de su historia, es verdaderamente resaltable que ya puede adjudicarse una obra maestra en materia de cultura fronteriza, como es Canal de la Mona, zona de turbulencia, de Charles Juhasz. De un erotismo explícito y perturbador, la instalación escultórica y el texto que la acompaña dan fe de una experiencia artística cargada de simbolismo y de un profundo conocimiento de la situación, sensibilidad que me tomo la libertad de acreditarle al hecho de que Juhasz residió en República Dominicana por varios años. Exhibida en diferentes ocasiones desde 1999 en Nueva York, Houston, Valencia y San Juan, la pieza cuenta además con una narrativa cibernética envidiable (6).
La composición fantástica que introduce a La Mona como escenario donde se encuentran emigrantes de ambas islas encaminados a sendos y opuestos destinos, transmutando dicha posibilidad en una explosión sexual de dimensiones estratosféricas, refleja también un exquisito sentido del humor. Lo que ratifica con elocuencia la condición paradigmática de la obra: para deshacer los nudos de la transnacionalidad “all-inclusive” hace falta agitar el ánimo de la risa. En su sincretismo transgresor cohabitan los perímetros de todos los bordes, bajo el común pseudónimo de la sensualidad. La piel, el alfa y omega de la percepción; la última frontera.
Un brazo de mar turbulento, esa zona que tampoco se asume terminológicamente como la de Miami-Cuba, lleva el mismo nombre de la obra. Desde la década del ochenta, incontables hombres y mujeres arriesgan a diario la vida entre colonias de tiburones y guardacostas con un talento especial para hundir embarcaciones. Ahí no hay Guantánamo que valga, y muy pocos en el resto del mundo se enteran o intentan averiguar por qué.
Scherezade & Alanna Lockward, Salvation Action, 2003, 5:00, sound, courtesy of ArtLabour Archives
Finalmente, quisiera aclarar que he dejado fuera deliberadamente las relaciones fronterizas entre la tierra firme de los Estados Unidos y la República Dominicana y Puerto Rico, por ser estas las más conocidas e investigadas hasta el momento. Autores emblemáticos como Pepón Osorio, José Morales, Charo Oquet y Josefina Báez, así como los emergentes Nicolás Dumit Estévez, Manuel Acevedo y Elia Alba, ilustran ampliamente sobre la fertilidad transnacional de las artes visuales en las entrañas de la ballena.
El interés primordial de estas ideas apunta mas bien a abrir los caminos de futuras intervenciones sobre la cuestión fronteriza al interior mismo del Caribe insular, desde una perspectiva inédita y actual, despojada de exclusiones y fragmentaciones idiomáticas. Rutas que podrían descubrir horizontes desconocidos o silenciados pura y simplemente por el lamentable peso de un colonialismo y neocolonialismo del pensamiento.
El videoarte „Salvation Action”, concebido y realizado por quien escribe junto a la artista dominicana residente en Nueva York, Scherezade, se inscribe dentro de una iniciativa a largo plazo de proyectos de curaduría en torno a este tema. La acción, absolutamente “privada”, íntima, sin ningún tipo de cobertura mediática puede ser apreciada en este documento de imágenes demoledoramente explícitas.
Gracias por compartir con nosotras, en la distancia, en total comunión de pensamiento y sensibilidad la memoria de nuestros fatalmente anónimos balseros dominicanos.
Notas
(*) All images by William Vásquez
1. “Un rompecabezas intelectual clave para los académicos de la migración contemporánea es cómo la gente reconstruye su identidad cultural e imaginan sus comunidades a través de las fronteras geopolíticas. En lugar de asimilación, algunos autores favorecen el término transnacionalización, hibridación o criollización para referirse a las dimensiones culturales de los movimientos dispóricos. (Appadurai 1996; Hannerz 1996).”
.” A key intellectual puzzle for contemporary migration scholars is how people reconstruct their cultural identities and imagine their communities across geopolitical borders. Instead of assimilation, some authors favor the terms transnationalization, hybridization, or creolization to refer to the cultural dimensions of diasporic movements (Appadurai 1996; Hannerz 1996).”
Duany, Jorge.Los países:Transnational Migration from the Dominican Republic to the United States, Department of Sociology and Anthropology,University of Puerto Rico, Río Piedras, December 2001, p.2.
2. ”Pero cada grupo de inmigrantes desarrolla una clase distinta de transnacionalismo, basado en su propio legado histórico, prácticas culturales, patrones de asentamiento, manera de incorporarse en la sociedad huésped, políticas estatales de países receptores y emisores y otros factores. Por ejemplo la diáspora dominicana puede ser clasificada como ‘transnacional’ junto a la de Puerto Rico y Cuba, pero las tres difieren grandemente en su estatuto de ciudadanía, relaciones con el lugar de origen, posibilidades de retorno, periodo de flujo, tiempo de estadía y demás. Como argumenta Silvia Pedraza (carta al autor, octubre 21, 1998) los inmigrantes cubanos no han creado una verdadera comunidad transnacional en los Estados Unidos porque el contacto con Cuba es mucho más limitado e irregular que con Puerto Rico y la República Dominicana.”
Duany, Jorge, op. cit., p. 6.
3. “La exposición de Ernesto Pujol en La Habana (Casa de las Américas, 1995) le rendía homenaje a Ana Mendieta en un doble sentido, por una parte el que ya ha expresado el propio autor, y por otro porque ella fue uno de esos niños ‘enviados’ a Estados Unidos en 1961, junto a su hermana mayor, Raquel, a través de la Operación Peter Pan, un proyecto apoyado por la CIA para fomentar la emigración de Cuba y la separación de la familia”.
Wood, Yolanda. Artistas del Caribe Hispano en Nueva York. Editorial Letras Cubanas, 1997, p. 37.
4. En 1844, la República Dominicana se independiza de Haití tras ventiún años de ocupación militar. El acuerdo de división territorial vigente data de 1936, como resultado de la negociación entre los presidentes Vincent y Trujillo que añadió nuevas clásulas al redactado en 1929 por las autoridades de ocupación norteamericanas (Haití 1915-1934, República Dominicana 1916-1924). Al año siguiente, Trujillo ordenó la masacre de decenas de miles de haitianos con la intención de “dominicanizar” la frontera.
5. Una de las historias más escalofriantes sobre sobrevivientes en el Canal de la Mona es la de
Faustina Mauricio Mercedes, una dominicana de 31 años, madre de cuatro hijos. Gracias a la leche de sus pechos, lograron sobrevivir durante doce días ocho hombres y ocho mujeres
http://www.turbiedades.cl/noticias/Anteriores/lechesalvadora.htm
Alanna Lockward 