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Once ‘modernity’ was transmitted from a single centre. Today, it has no such centre. ‘Modernities’ are everywhere. But they have taken on a vernacular accentuation”.

Stuart Hall

Por Alanna Lockward

“Quizás algún día me incluirán en una simple exposición de arte en lugar de una regional?”, se plantea Christopher Cozier. La fantasía, característicamente expuesta en un email en formato interrogativo, condensa generalidades temáticas en torno a la producción y difusión del arte actual del Caribe, incluyendo el diaspórico. Cozier ha desarrollado su producción artística, que incluye la curaduría y la crítica, como un cuestionario abierto e intrínsecamente autoreflexivo. Observa, entre otras, la evolución de sus posturas frente a la noción de nacionalidad, consecuencia de las tres últimas décadas independientes de su originaria Trinidad & Tobago y de otras islas anglófonas. Las articula en “un inventario de sus peores errores y miedos”. (1), siendo uno de ellos la ansiedad por haber nacido en 1959, que demarcaría la era del después-de-todo (después de la Negritud y el Panafricanismo, después de la independencia, después de la revolución cubana, y demás).

Christopher Cozier, Uniform and Weapon (performance), 1991, courtesy of the artist

En una de sus piezas de la serie de medios mixtos “Flags”, 1996-97, donde el dibujo cuenta y escudriña, un hombre joven en cuatro patas sostiene en el cuello cabizbajo de su desnudez cuatro emblemas ondeantes; la genuflexión sostiene el orgullo del estado-nación, aún en el proceso de engrandecer su “cultura”. Conviene subrayar que, a excepción de Barbados, la táctica postcolonial de establecer un perfil cultural definido encumbró las artes visuales por encima de la literatura o de la ciencia. La National Gallery de Jamaica es una muestra exacta.

A finales de los noventa, el discurso identificatorio en las Antillas Mayores cedió el paso a la emergencia de preocupaciones distintas. Sensiblemente, la obra de Elia Alba y Mónica Ferreras (Nueva York/República Dominicana), demuestra que tanto la intimidad como las visiones metafísicas forman parte del repertorio iconográfico del Caribe actual. Sin duda lo mismo ocurre en Puerto Rico y Cuba, que ya tienen una nómina consistente de artistas de la era postidentificatoria, por lo que esta entrega se dirigirá a contextualizar algunas experiencias puntuales en otras islas con menor presencia internacional.

Elia Alba, Red Shoes, 1992, courtesy of the artist

En 1998, -un año particularmente intenso en actividades x-tra filiatorias, reseñado minuciosamente por la revista Small Axe (Jamaica-Nueva York)- Christopher Cozier tuvo a su cargo la curaduría anglófona de la colectiva Carivista, en Barbados. Brevemente menciono la selección que ilustra la diversidad del arte emergente del Caribe del Sur, que sin abandonar su búsqueda de un cuerpo idiomático que refleje el permanente estado de autoinvención característico de la insularidad caribeña, propone nuevas formas de digestión para un público acomodado a los cánones estéticos de la Europa del Siglo XIX.

Nicholas Morris (Jamaica), literalmente garabatea, araña o imprime marcas cuyo simbolismo es acentuado por el soporte de papel o lienzo. Todas son anotaciones emocionales, una especie de diario de verdades íntimas. El resultado es una antítesis de la bravura que define el lugar común del vigor tropical. Dave Williams (Trinidad), bailarín que utiliza videos en sus performances, explica la tesis especulativa del curador de que que tanto el performance como los disfraces de carnaval son componentes intrínsecos de la práctica artística de la región, donde los objetos y las acciones se instalan con igual efectividad en el espacio público. La misma reflexión incluye a Suzie Dayal (Trinidad) que desde 1992 juega ante la cámara con sus estructuras metálicas, tradicionales del carnaval y conocidas como wire bending. En las obsesiones privadas de Dayal se mezclan la festividad de un infante, con el imaginario femenino que simultáneamente celebra su frivolidad a la vez que se fricciona con la incomodidad de su moldura. Por su uso de la desnudez ha sido (des) calificada como “diletante por la crítica local, poco amiga de este tipo de crudezas. Por último, Walter Bailey (Barbados) rehúsa autoclasificarse como artista. En su trayectoria no coleccionable se prioriza la realización de acciones y eventos visuales públicos..

Susan Dayal, Untitled, 2000, courtesy of the artist

También en Aruba el artista-curador suple una vacante. Osaira Muyale y Alida Martínez han hecho extensivo su radio de acción al resto del Caribe, permeabilizando las fronteras heredadas por el colonialismo desde su galería, Eterno. “Lips, Sticks and Marks”, 1998, una colectiva de instalaciones de 7 mujeres artistas con un magnífico catálogo –textos de Cozier y Annie Paul-, fue curada por ellas y Annalee Davis (Barbados). Además participaron: Susan Dayal e Irénée Shaw (Trinidad); Joscelyn Gardner (Barbados) y Roberta Stoddart (Jamaica).

Alida Martínez, Untitled, 2000, courtesy of ArtLabour Archives

La exposición tuvo su itinerancia en The Art Foundry de Barbados y posteriormente en The Museum of Port of Spain de Trinidad, bajo los auspicios de CCA7 (Caribbean Contemporary Arts), cuya directora, Charlotte Elias, ha mantenido una línea expositiva coherente desde su fundación, en 1997. “Big River 1999”, otro de los proyectos del CCA7, se sustentó en la autogestión. El “G3+”, un colectivo de artistas, invitó colegas de Asia, Africa, América continental, y de otras islas del Caribe, a realizar instalaciones en sitio con inspiración ecológica. Participaron: Dean Arlen, Lisa Brice, Kathryn Chan, Susan Dayal, Godfried Donkor, Antonio Eligio ‘Tonel’, Embah, Naomi Fisher, René Francisco, Joscelyn Gardner, Laura Hamilton, Glenda Heyliger, Noritoshi Hirakawa, Remy Jungerman, Mario Lewis, Che Lovelace, Mica Marsh, Turunesh Pommell-Raymond, Luis Romero, Irénée Shaw, John Stollmeyer y Vivan Sundaram.

Las iniciativas locales de apoyo al arte no convencional, , a pesar de su dinámica pionera, dependen en muchos casos de apoyos externos como en el caso de “Creole Processing Zone”, 2000, la fantástica reflexión de Steve Ouditt (Trinidad) sobre el fenómeno de las zonas francas. Presentada en Londres, en el Iniva, la instalación reproducía la infraestructura de una factoría utilizando calcomanías que al ser desprendidas por el público y firmadas por el autor, certificaban la compra de una pieza de arte por una libra esterlina. La mano de obra caribeña abaratada impíamente por la globalización era desmantelada sin heroísmos, con una sobriedad irónica y edificante.

Steve Ouditt, Creole Processing Zone, 2000, courtesy of ArtLabour Archives

Igual puede decirse de emblemáticos artistas contemporáneos residentes en Miami como Edouard Duval-Carrié, que consistentemente expone en Haití a pesar de su apretada agenda internacional; o Charo Oquet de República Dominicana que investiga rituales sincréticos y los articula con performances. (2) Curiosamente, en ambas lados de Saint Domingue, la plataforma expositiva de punta ha sido asumida por instituciones internacionales. En el caso de Haití, por la Galería Bourbon-Lally, y en Santo Domingo por el Centro Cultural de España de la Agencia Española de Cooperación Internacional.

Mario Benjamin, Untitled, 2001, courtesy of ArtLabour Archives

Cuatro días antes de su inauguración, en Diciembre de 1999, Mario Benjamin, que representará Haití en la próxima Bienal de Venecia, sorprendió al galerista Reynald Lally recortando sus quince lienzos de 30’’ x 40’. Las imágenes de hombres mujeres campesinos fueron transformados en un mural aglutinador de su habilidad retratista. El artista, enemigo de firmar sus cuadros, prescinde por igual de títulos. La mayoría de las piezas estaban pre-vendidas, y su exabrupto generó una no menos insólita reflexión del galerista que identificó la acción como un acto de valentía. En una sala contigua, Benjamin instaló 13 toneles de aceite, rellenándolos de un carbón alegórico -referencia puntual sobre la contínua y trágica deforestación de Haití- y pintando el contenido (frutas y verduras), y su soporte de color azul intenso. La exposición sin nombre fue sistemáticamente boicoteada por la prensa y los especialistas, quienes criticaban que Benjamin, a su regreso de la Bienal de Sao Paulo, no eligiera una institución haitiana para presentar su individual. El único documento sobre ella es un video. Dos semanas después los frutos retoñaban, desafiando la toxicidad y el falso nacionalismo.

Barbara Prezeau, La Caravane, 2001, courtesy of the artist

En el mismo espacio, Barbara Prezau ha expuesto instalaciones escultóricas y pinturas. Actualmente Prezau representa Haití en la 7a Bienal de La Habana con “Caravanne” una instalación inspirada en los carromatos en los que un hombre-mula transporta la muerte del bosque haitiano en forma de carbón, combustible indispensable para la sobrevivencia de su gente. Colocada frente al mar, apertrecahada por los muros de La Cabaña, la obra alude también al balserismo en el que comulgan por igual cubanos, dominicanos y haitianos.

Mónica Ferreras, In Search Of, 2001, courtesy of ArtLabour Archives

Por su parte, el Centro Cultural de España en Santo Domingo, bajo la dirección de Ricardo Ramón Jarne, mantiene una programación virtuosa, no sólo por la multiplicidad temática si no también por la simultaneidad con que por igual exhiben artistas de la talla de Antoni Muntadas, como emergentes. Reseñada con periodicidad por Marianne de Tolentino en Art Nexus, la agenda del CCE estrenó “Panorama 2000”, una individual de Quisqueya Henríquez (Cuba-República Dominicana); seleccionada posteriormente para los project rooms de ARCO 2001. (3) Otra secuela significativa de la actividad del centro fue la exposición “Tres Idos, 3 y2”, presentada en el Museo ExTeresa Arte Actual de la ciudad de México, en Febrero del 2000, curaduría de quien escribe. Consistió en instalaciones en sitio de residentes dentro y fuera de la isla. Su intención de crear un diálogo entre ambas realidades buscaba descubrir la mirada coyuntural del sí mismo en una situación endémica de lo caribeño: la transculturación. En los trabajos de Eliú Almonte, Mónica Ferreras, Ingrid Madera y Miguel Ramírez podía leerse el resultado de la fragmentación post y neocolonial en una superficie porosa, en una especie de colador por el que fluyó, sin otros filtros que los del momento y la circunstancia presente, la individualidad compartida.

El Caribe insular ha asumido formalmente su carácter regional no sólo en las artes visuales sino en lo geopolítico. Ezines, como el cuarto del Quenepón; revistas trilingües, como Cariforum; festivales, como Arte 99 en Curazao, el de Fort-de-France en Martinica, e Indigo en Guadalupe; bienales, como la del Caribe y Centroamérica en Santo Domingo y las más conocidas de La Habana y la de Grabado de San Juan; e intercambios como Ejecta en Surinam, se vienen multiplicando desde finales de los 80. Algunos artistas, como Marcos Lora-Read (República Dominicana) han retornado a la isla tras exitosas y extensas residencias en Europa o Estados Unidos. Cada vez es mayor la seguridad del artista caribeño en su capacidad de convocatoria desde su cartografía propia. Aunque sería obsceno concluir que el Caribe es autosuficiente en materia de difusión internacional, sin pudor puede afirmarse que el camino está abierto y se ha avanzado ostensiblemente.

Como contracanto a este optimismo-realista se orientan los elogios del editor de Flash Art a la Caribbean Biennale. La mostra, organizada por Maurizio Cattelán, se jacta de su alto contenido conceptual sustentado en la nómina megaestelar de los participantes que son invitados a la isla de St. Kitts a pasarse unas lindas vacaciones de una semana. Su obra: divertirse. Al iconoclasta Cattelán pudiese muy bien tenerle sin cuidado que en Santo Domingo exista una Bienal del Caribe como Dios y los museos mandan (si es que sabe de cuál de las 7,000 islas del Caribe se está hablando). Apostamos porque esta “vanguardista” perspectiva del Caribe como colorario de la cultura de sobremesa, sea bienvenida en Dominicana con las palabras de Stuart Hall: “En estos días, lo ‘excusivamente’ local y lo global son interdependientes; no porque el último sea la versión local del manejo de efectos esencialmente globales, si no porque cada una es la condición de existencia de la otra”. (5)

Notas

1.     Davis, Annalee. “A conversation with Christopher Cozier”. Small Axe, A journal of criticism, Columbia University, & The Universtiy of the West Indies, p. 154.

“The work is an inventory of my worst fears and mistakes”.

2. “Después de una muestra individual en la experimental Sala 7 del Museo Tamayo, muy comentdaa en México, Quisqueya Henríquez ha continuado investigando los problemas de la construcción y del entorno urbano capitalino. Comprobamos que, cuando ella prepara una exposición, decide la trayectoria a seguir, sin posibilidad de accidente, y esto, tanto para el creador como para el receptor.”

De Tolentino, Marianne. Quisqueya Henríquez, Centro Cultural de España. Art Nexus No. 39, Enero-Marzo 2001, p. 155.

3. “The gallery’s (Ambrosino) September exhibition consisted of elaborate altarlike sculptures made of found objects and materials by Charo Oquet, a Dominican artist who lives in Miami. They are assembled around themes of celebration including religious holidays, beauty pageants, birthday parties nd the Quince, the coming-out party of 15 year old Latinas. A related performance consisted of, amog other things, women decorating and serving cakes”.

Feinstein Roni. Miami Heats Up. Art in America, No. 11, November 1999, p. 64. (Pendiente de traducción)

4.     Politi, Giancarlo. Cartas al director. Flash Art. Diciembre-Enero 2000, p 51.

5.     Hall, Stuart. Thinking the Diaspora: Home-Thoughts from Abroad. Small Axe, Septiembre 1999, p. 17.

“These days, the ‘merely’ local and the global are locked together; not because the latter is the local working-through of essentially global effects, but because each is the condition of existence of the other.

This article was commissioned by centrodearte.com, inexistent now, in 2001. It is also reproduced in my book: Apremio. Apuntes sobre el arte y la creación Contemporánea desde el Caribe, 2006, Murcia: Cendeac.

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