This essay was comissioned by the curator of this exhibition, Beate Eckstein. Participating artists: Edgar Endress, Marcos Lora-Read, Tanja Ostojic, Emeka Udemba.
(En castellano debajo)
Von Alanna Lockward
“Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle.“
Wassily Kandinsky (1)
Der Bericht über die Aufführung des Videofilms Stalker 3, 2001 des tschetschenischen Künstlers Sergei Bugaev in der I-20 Gallery in Soho, vom Dezember 2002, erschien auf der ersten Seite der Kunstzeitschrift The Art Newspaper mit der etwas aufgebrachten Schlagzeile “Snuff-movie or art-as-journalism” (2) (Gewaltporno oder journalistische Kunst). Unter anderem argumentiert der Journalist – der Erzähler – dass vielleicht die unerschöpfliche Campbell Suppe von Warhol die Künstler und Superstars hoffnungslos verführt. Ihre unmöglichen Terminkalender, die durch den übermäßigen Genuß von Biennalen und internationalen Ereignissen tyrannisiert werden, lassen in allem Neuen Mittelmäßigkeit entdecken, eine Groteske ohne Kraft, ein Medium für ihr Übel.
Die Verwunderung des Autors ist offenkundig und verständlich. Das Video von Bugaev ist eine Version der ungeschnittenen Ausführung, die die Ermordung von russischen Soldaten durch Mitglieder der Al Quaida in Tscheschenien zeigt. Der Erzähler, der nicht der Autor ist, Bugaev, bewertet sein Werk als ready-made im strengen Sinne, und genau in diesem Sinne wird die Wiedergewinnung und Wiederverarbeitung der Aufführung der Übertragung es unbedingt notwendig machen, die Geschichten von „Visa“ zu erzählen.
Sergei Bugaev (Africa), Stalker 3, 20001, sound, 53:00, courtesy of I-20 Gallery
Alejo Carpentier sagte in einer deutlichen Anspielung auf die Genauigkeit von Kandinsky: “…Hier kann man das Jahr, in dem man lebt, ignorieren. Diejenigen, die sagen, daß der Mensch seiner Zeit nicht entkommen kann, lügen. Die Steinzeit und das Mittelalter bieten uns das dennoch an dem Tag, der vorbeigeht… Aber nichts davon bezieht sich auf mich, denn die einzige menschliche Rasse, die daran gehindert wird, sich ab-zuschotten, ist die Rasse, die Kunst macht” (3))
Wenn man diese doppelte karibische Performance von Erzähler und Erzähltem, von Zuschauer und Produzent und Schauspieler des Spektakels, das so charakteristisch für die Erzählungen von den Antillen ist, benutzt, so zeichnet Carpentier zwei Aspekte auf, die sich gleichermaßen in den Arbeiten zeigen, die in dieser Ausstellung vorgestellt werden. Ich beziehe mich einerseits auf die Körperlichkeit eines Repräsentationssystems, das auf persönlicher Erfahrung basiert – im Falle von Tanja Ostojic ist es scheinbar anatomisch – und andererseits auf die Verbindung mutatis mutandi zwischen denjenigen, die wir seit früher bis heute das Empfangsvermögen bereisen: Die erste Welt mit der gemeinsamen Absicht, die Kunst zu “leben”.
Looking for a Husband with EU Pass, 2000 – 2002 © Foto Borut Krajnc , courtesy of the artist
Für diesen Text möchte ich gerne auf den Weg zurückgreifen, der bereits durch diese Thematik vorgezeichnet ist, und auf den starken Inhalt der Performance der Werke von Visa, indem ich im striktesten Sinne von Carpentier – und auch geschützt durch meinen karibischen Ursprung – meine persönliche Beziehung zum Profil dieser Ausstellung miteinbeziehe. Vor einigen Wochen habe ich nach einer fünf-undvierzig Minuten dauernden Panikattacke in der Reihe von Immigranten der “non-something” auf dem Flughafen von Miami eine mir bis damals unbekannte Assoziation entdeckt: die Immigranten erschienen mir als eine neue Form von Familie mit weitentfernten Cousins, aber auch mit nahen Verwandten und Brüdern. Während ich mich bemühte, meine grenzenlose, aber völlig und unbegründete Furcht, von den Vereinigten Staaten nicht akzeptiert zu werden, zu verringern und mein geheimes Mantra rezitierte, konnte ich in jedem Zentimeter meines Sonnengeflechts die verschiedenen Grade an Nervosität wahrnehmen, die sich von meinen Kameraden der Überfahrt, meiner neuen Familie, auf mich übertrugen. Mit anderen Worten, ich habe begonnen, mir (ir)rational in mehr als einem Sinne das einzuverleiben, was für viele die größte Identitätskrise darstellt, die die Menschheit je durchgemacht hat.
Publisher: Argobooks, Berlin 2009
Nach den Ereignissen des 11. Septembers kann jeder ein Terrorist oder eine Familie von Terroristen im unschuldigen Sinne des Wortes sein wie die Deutschen vor mir, die ihre Unbehaglichkeit wegen der langen Warterei schlecht verbergen konnten und ohne sichtbaren Grund und ohne Pause lächelten. Sie waren meine weiter entfernten Cousins. Die junge Frau, vielleicht aus Nicaragua, die dem Einwanderungs-Beamten fast eine halbe Stunde lang geduldig antwortete, ohne die Ruhe zu verlieren, war meine ältere Schwester. Der indische oder pakistanische Passagier, der ständig sein Köfferchen wie ein Pendel hin und her bewegte, war der Cousin, den ich normalerweise nicht grüße, nicht einmal in der heiligen Messe. Die Theoretiker haben recht, meine transnationale Identität hat mich ohne Paten, ohne Versprechungen und ohne Geschenke getauft.
Die an den „Nicht-Orten“ Augés vorbeipassierenden Identitäten [i]sind nicht das, was sie fälschlicherweise sein könnten, künstlich oder phantastisch, sie sind so real wie der Schwindel, den man durch das Sonnengeflecht wie ein unvorsichtiger und bescheidener Zwilling erwirbt, wie ein exhibistischer Tumor, den wir mit allen Mitteln, mit allen unseren Sinnen und allen unseren Möglichkeiten zu tarnen versuchen. Und auch hier verhandelt die Intensität der “Bindungen”, die wir mit unseren unbekannten Mitbürgern herstellen, über ihre Möglichkeiten, ihre Reichweite. Wie ich vorher sagte, einige fürchten sich weniger als andere, sie haben aber trotzdem Angst.
In dieser neuen Kartografie der Angst, die für diejenigen unsichtbar ist, die zu “dazu” – das heißt zur (Weißseins der) Europäischen Union oder den Vereinigten Staaten – gehören, findet das Spektrum der Panik in Projekten wie VISA eine Oberfläche, die mehr als notwendig, die Dringlichkeit widerspiegelt. Obwohl das Thema Migration nicht neu ist, konkurriert die Fähigkeit, sich in den neutralen Räumen der visuellen Künste auszubreiten, ungleich mit dem mediatischen Gegenstück, den er herausfordert, sagen wir fast bis zur Unfähigkeit.
Wenn man von diesen Identitäten des Schwindels ist, so ist die Bezeichnung transnational sehr nützlich, geprägt durch ihre migratorische Bedeutung zu Beginn der neunziger Jahre. In einem Essay von Jorge Duany von der Abteilung für Soziologie und Anthropologie der Universität von Puerto Rico wird erklärt, daß der Transnationalismus der Vorgang ist, durch den sozio-kulturelle Bande durch geopolitische Ränder errichtet und er-halten werden. Obwohl die wachsende Mobilität der Weltbevölkerung das Verschwinden der nationalen Identitäten „von unten nach oben“ ankündigen könnten, bedeutet das Kreuzen eines Randes nicht, diesen auszulöschen. “Im Gegenteil, die gegenwärtige öffentliche Politik in der fortgeschrittenen Industriewelt (Vereinigte Staaten, Frankreich, Deutschland, Japan) wird immer feindseliger gegenüber den einwandernden Arbeitern. Während die Länder, aus denen die Immigranten kommen, eine immer transnationalere Politik praktizieren, versucht die Mehrheit der Gesetze und Regelungen in den Aufnahmeländern die Grenzen der nationalen Staaten zu bestätigen, zu kontrollieren und zu schützen.” (4)
Marcos Lora-Read, Sobre la Teoría del Biotopo, 2003, courtesy of the artist
In dieser neuen Kartographie des Schwindels gibt es keine epistemologischen Reisenden im Sinne von Barthes, diejenigen, die ihr Tagebuch korrigieren und die Ungenauigkeit ihrer Bewertung der Orte, die sie als „fiktive Nationen“ besichtigen und sie offen als „novellistische Gegenstände“ behandeln. Die Erzählungen von Visa sind eilig und stolpernd geschrieben, wie in einem improvisiertem Zelt von Marcos Lora Read, Sobre la Teoría del Biotopo, 2003, es sind Geschichten, die visuell erzählt werden müssen, wie wenn diese neuen Mündlichkeit die Zauberformel für soviel Stille, für so viel Furcht bergen würde.
Trotzdem unterscheidet sich die Brutalität dieser Furcht hauptsächlich von der aus dem Video von Burgaev – auch notwendig und dringend, obwohl manche nicht soviel Sympathie für sein Wandern zwischen den Grenzen zwischen der visuellen Erzählung und der journalistischen oder dokumentarischen Erzählung empfinden. Diese Sensation ist nicht ready-made, sie ist das Urbild in sich selbst eines Phänomens der pan-ethnischen Gruppen von unvorstellbaren Ausmaßen. Angst auf den Warten des Visums in Lagos, Santo Domingo, Santiago de Chile, Belgrade… Emeka Udemba, Sensation of Paradise, 2003 hat uns zu einer Utopie eingeladen wo mehrere Hürden wie die, die bei Hindernisläufen auf Sportplätzen verwendet werden stehen. Sie sind mit den Wörter “Love” und “Kills” rotuliert. Eine liegen umgestoßen am boden, oder lehnen an der Wand als Erinnerung der von den Europäischen Union implementiertes Apartheidsystem, das nur weniger Anderen in ihrem Gegend akzeptiert.
Edgar Endress, Bon Dieu Bon, 2002, courtesy of the artist
Aber im Moment wollen wir die Angst und ihre fantasmagorischen Bedeutungen ruhen lassen, und versuchen, den gefährlichen Inhalt des Rucksacks von Joseph Nazaire, Bürger von Haiti, zu analysieren:
1 Heft
1 Ausweis einer politischen Partei
1 Bestätigung für Steuerzahlung
1 Seite eines englischen Wörterbuchs
14 Blätter mit Notizen, Briefen und Partituren
1 gebrauchter Umschlag
Innerhalb des Projektes Bon Dieu Bon, 2002 von Edgar Endress, chilenischen Ursprungs und wohnhaft in den Vereinigten Staate, befinden sich in diesem Rucksack, der am Strand der Insel St John, (ein Ort wo viele karibische sowie “Anderen” in ihrer Vesuch die USA zu erreichen landen) zurückgelassen worden ist, einige Schlüssel, die die Verbindung dieser Aufforderung von VISA zu dem herstellen, was der Einwohner von Martinique und Paris, Edouard Glissant, als “Kreolisierung” des Planeten definiert. Der erste bezieht sich auf die mannigfaltige Herkunft der Teilnehmer: Afrika, Karibik, Lateinamerika und Osteuropa. Die Karibik als Korollarium der Mischbildung, als Archipel in der Mitte, als vorhersehbarer Ursprung für eine ‘andere’ Globalisierung, es ist diese Insel, die “sich ausdehnt und sich teilt, bis sie alle Meere und Erden des Globus erreicht, während sie multidisziplinäre Landkarten von unerwarteten Zeichnungen zeichnet.” (5)
Der andere Schlüssel wird durch die Spezifizierung seiner Rede über den Widerstand gegeben, mit ultrabarocker Überzeugung, wozu der erzählende Kanon der Postmodernität, der nach Meinung von Benítez Rojo aus der “…Infragestellung des Konzeptes der “Einheit” und der Demontage besteht, oder besser gesagt aus der Demaskierung des Mechanismus, den wir mit der Zahl der ‘Binäropposition’ kennen, die in kleinerem oder größerem Maße das philosophische und ideoloische Gebäude der Modernität stützt” (6), beiträgt.
Emeka Udemba, Sensation of Paradise, 2003 Installation, courtesy of the artist
Und bei dieser Demontage, in diesem spielerischen Rollentausch werden die Spielregeln theatralisiert, karikiert, ad absurdum geführt und eine um die andere sublimiert. Das Projekt von Tanja Ostojic – laufend und iniziiert durch eine formelle und beaufsichtigte Suche, den Ehemann mit einem europäischen Pass zu suchen – das ist ein anderer unwiderlegbarer Beweis für das transnationale Status von VISA ihrer ‘unbekannten Einwohnerin aus der Karibik’. Es gibt nichts Alltäglicheres im Wesen eines Karibikbewohners als die Verwendung dieses Mittels, um seinen Wohnsitz in den USA zu legitimieren. Aber um den enormen Willen zur Umsetzung dieses Projektes besser ermessen zu können, kehren wir zu der endlosen Reihe am Flughafen von Miami zurück, wor wir einige Fragen stellen werden.
Wenn die Grundlagen der Daten jetzt so schnell sind, wenn die Formen, ein Individuum zu identifizieren immer unfehlbarer werden, weil die Reihe der Migranten 3 mal länger ist als bis vor kurzem? Warum hat der Künstler, der jetzt reisen soll, niemals realisiert, daß dies Teil des Charakters seiner Beziehung mit seinem Werk ist, das heißt, daß er im Laufe der Zeit immer mehr Papiere bei den Botschaften abgeben muß! Daß er die erste Welt mit mehr Schwung und mehr Glauben verteidigt als in den besten Zeiten seiner kolonisatorischen Kraft? Für soviel Ungleichgewicht und doppelte Moral gibt es keine einstimmigen Antworten. Es hat sie auch niemals gegeben. Es bleibt uns noch zu sagen, daß in dieser Initiative eine immer komplexere und ungerechtere Problematik steckt. Es bleibt eine Registrierung der “non-something”, entkleidet wie das rasierte Bild von Tanja Ostojic, wie die Stimme einer menschlichen und ewigen Zeit.
(1) Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, S. 21.
(2) “Snuffmovie” ist ein Begriff für sadomasoch[1]istische Pornofilme, die sehr gewalttätig sind, bis hin zu echten Morden.
(3) Bezüglich des Zitats des französischen Anthropologen Marc Auge bemerkt die Kuratorin in dem Einführungstext: “The passenger gains his anonymity (and with it his freedom of movement), but only after he has given proof of his identity and has, in a certain sense, countersigned the travel contract…”
(4) Duany Jorge, Identides en transito (Identitäten im Umlauf). Abteilung für Soziologie und Anthropologie der Universität von Puerto Rico, 1999. p. 7
(5) Benitez Rojo, Antonio. La Isla que se Repite (Die Insel, die sich wiederholt). Editorial Casiopea, Coleccion Ceiba, 1998. p 17.
(6) 4. Op. cit. p. 185.
LAS IDENTIDADES DEL VÉRTIGO
“Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones”
Vassily Kandinsky
Alanna Lockward
La proyecciòn del video Stalker 3, (2001) del artista checheno, Sergei Bugaev, en la galerìa I-20 de Soho en diciembre de 2002, apareciò en la cotizada primera pàgina del Art Newspaper con un titular algo exasperado, “Snuff-movie or art as journalism”. Entre otros motivos, el periodista -o narrador- argumenta que tal vez la inagotable sopa Campbell warholiana seduzca sin remedio a los artistas superestrellas cuyas imposibles agendas, esclavizadas por la proliferaciòn pantagruèlica de bienales y eventos internacionales, encuentran en la “novedad” mediàtica, grotesca sin esfuerzo, un remedio para su mal.
La perplejidad del que escribe es evidente y comprensible. El video es una apropiaciòn de Burgaev en donde se muestra sin cortes la ejecuciòn -o asesinato- de soldados rusos por miembros de Al Quaeda en Chechenia. El narrador, que no autor, Burgaev, evalùa su obra como un ready-made en el màs estricto Duchamp, y es precisamente en este sentido que la recuperaciòn y reciclaje de la performance del traslado, del desarraigo, de la emigraciòn, que la necesidad de contar las historias de Visa es vital en màs de una acepciòn.
Dice Alejo Carpentier en una clara alusiòn a la exactitud de Kandinsky*: “…Aquì puede ignorarse el año en que se vive, y mienten quienes dicen que el hombre no puede escapar a su época. La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media, se nos ofrecen todavía en el día que transcurre… Pero nada de esto se ha destinado a mí, porque la única raza humana que esta impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte”.
Utilizando esa doble performance caribeña de narrador y narrado, de espectador y productor y actor del espectáculo, tan característica de la narrativa antillana, Carpentier ilustra dos aspectos que paralelamente se manifiestan en los trabajos presentados en esta exhibición. Me refiero por un lado a la corporalidad de un sistema de representación basado en la experiencia personal, -en el caso de Tanja Ostojic (Looking for a Husband with a EU Passport, 2002-2005) es virtualmente anatómico-, y por el otro a la conexiòn mutatis mutandi entre los que viajamos desde la Otredad hacia la instancia de poder receptora: el llamado “primer mundo”, con el común propósito de “vivir” el arte.
Tal como le comuniqué a la curadora, Beate Eckstein, cuando me propuso escribir este texto, deseo recorrer el camino trazado por la temática y el fuerte contenido performático de algunas de las obras de Visa incorporando, en el más estricto sentido Carpentiano, – y amparada tambián por mi caribeño origen-, mi relación personal con el perfil de esta exposición. Hace apenas unas semanas, tras cuarenta y cinco minutos de ataque de pánico en la fila de migración de los “non-something” en el aeropuerto de Miami, descubrí una filiación hasta entonces desconocida, una familia nueva con primos lejanos, más cercanos y hasta hermanos también. Mientras trataba de reducir mi absoluto e infundado temor de no ser aceptada en los Estados Unidos recitando un mantra secreto, pude percibir en cada centímetro de mi plexo solar los diferentes grados de nerviosismo que me transmitían mis compañeros de travesía, mi nueva familia. En otras palabras, empecé a incorporar (ir)racionalmente, en más de un sentido, lo que para muchos representa la mayor crisis de identidad que haya enfrentando la humanidad.
Después del 11 de Septiembre cualquiera puede ser un terrorista, o una familia de terroristas de aspecto inocente como los alemanes que en frente de mi, mal disimulaban su incomodidad por la prolongada espera sonriendo sin motivo aparente y sin pausa. Esos eran mis primos más lejanos. La joven, tal vez nicaragüense, que durante veinticinco minutos contados le respondió sin perder la calma en la fila de al lado al oficial de migraciòn, era mi hermana mayor. El pasajero indio o pakistaní que detrás de mi movía sin cesar su maletín como un péndulo, el primo que no saludo ni siquiera en misa. Tienen razón los teóricos, mi identidad transnacional me bautizó sin padrinos y sin promesas, sin regalos.
Las identidades transitorias del no-lugar (1) no son como pudiera interpretarse por error, artificiales o fantásticas, son tan reales como el vértigo que se adhiere al plexo solar como un gemelo imprudente y molestoso, como un tumor exhibicionista que tratamos por todos los medios de camuflajear con todos nuestros sentidos, con todos nuestros recursos. Y es también aquí donde la intensidad de los “vínculos” que establecemos con nuestros inéditos conciudadanos negocia sus posibilidades, sus alcances. Como decía anteriormente, algunos tienen tal vez menos miedo que otros, pero lo tienen.
En esta nueva cartografía del miedo, invisible para aquellos que pertenecen a “El” lugar, -léase a la (blanquitud de la) Unión Europea o (de) los Estados Unidos-, los espectros del pánico encuentran en proyectos como VISA una superficie reflectora más que necesaria, urgente. Si bien es cierto que el tema de la migración en la creación contemporánea no es nuevo, también lo es que la capacidad de difusión de los espacios neutros de las artes visuales compite desigualmente con la contraparte mediática que desafía, digamos que casi hasta la impotencia.
Para hablar de estas identidades del vértigo, el término transnacional, acuñado en su acepción migratoria a principio de los noventa, es muy útil. En un esclarecedor ensayo de Jorge Duany, del Departamento de Sociología y Antropología de la Universidad de Puerto Rico, se explica que el transnacionalismo es el proceso mediante el cual la gente establece y mantiene lazos socioculturales a través de fronteras geopolíticos. Sin embargo, aunque la creciente movilidad de la población mundial podría anunciar la quiebra de las identidades nacionales “desde abajo hacia arriba”, cruzar una frontera no significa borrarla. “Al contrario, las políticas públicas actuales en el mundo industrial avanzado (Estados Unidos, Francia, Alemania, Japón) son cada vez más hostiles hacia los trabajadores migrantes. Mientras los países emisores de migrantes formulan políticas públicas cada vez más transnancionales, la mayoría de las leyes y regulaciones en los países receptores sigue intentando reafirmar, controlar y proteger las fronteras de estados nacionales.” (2)
En esta nueva cartografía del vértigo no existen los viajeros epistemológicos en el sentido Barthiano, esos que corrijen su diario asumiendo la inexactitud de su valoración de los lugares que visitan como “naciones ficticias”, tratándolas abiertamente como “objetos novelísticos”. Las narrativas de Visa se escriben apresuradamente, como en el “refugio” improvisado de Marcos Lora Read, Sobre la Teoría del Biotopo, 2003, se transmiten a tropezones, son historias en proceso de ser contadas, visualmente, como si en esta nueva oralidad se alojara el conjuro para tanto silencio, para tanto miedo.
Sin embargo la brutalidad de este miedo tiene una diferencia esencial con la del video de Burgaev, -necesario y urgente también, aunque algunos no sientan tanta simpatía por su desdén por las fronteras entre la narrativa visual y la periodística o documental-. Esta sensación no es un ready-made, es la prefiguración en si misma de un fenómeno de pan-etnicidad de dimensiones iniminaginables. Miedo en las filas para obtener visa en Lagos, en Santo Domingo, en Santiago, en Belgrado…. Emeka Udemba, Sensation of Paradise, 2003 nos invita a acceder a una utopía a través de una pista infestada de obstáculos rotulados con las palabras “amor” y “muerte”. Las barreras se apropian también de los muros, explicando el intrínseco Apartheid del sistema de admisión en la Comunidad Europea y el resto del llamado “primer mundo”, que sólo admitirá a muy pocos Otros dentro de sus territorios. Pero por el momento dejemos descansar al miedo y sus fantasmagóricas proyecciones y detengámonos en analizar el contenido azaroso de la mochila de Joseph Nazaire, ciudadano de Haití:
1 cuaderno
1 identificaciòn de partido político
1 identificación de pago de impuestos
1 página de un diccionario en inglés
14 hojas con notas, cartas y partituras
1 sobre usado
Dentro del proyecto Bon Dieu Bon (2002) de Edgar Endress, de origen chileno y residente en Estados Unidos, en esta mochila abandonada en las playas la isla de St. John, –una locación transitoria hacia tierra firme estadounidense que multitud de isleños y oriundos de otros lugares intentan alcanzar– se encuentran algunas claves que conectan esta convocatoria plenaria de VISA con lo que el martiniqueño, Edouard Glissant, define como la “criollización” del planeta. La primera de ellas resuena en las filiaciones múltiples de los participantes: África, Caribe, América Latina y Europa Oriental. El Caribe como corolario de la hibridación, como meta-archipiélago, como presagiante origen de una globalización ‘Otra’, es esa isla que se repite “desplegándose y bifurcándose hasta alcanzar todos los mares y tierras del globo a la vez que dibuja mapas multidisciplinares de insospechados diseños.” (3)
Otra de estas claves esta dada por la especificidad de su discurso de resistencia, contundente, sin ediciones, ultrabarroco, con el que contribuye al cánon narrativo de la posmodernidad que según Benìtez Rojo consiste en “…el cuestionamiento del concepto de “unidad” y el desmantelamiento, o mejor, desenmascaramiento del mecanismo que conocemos con el nombre de ‘oposición binaria’, el cual sustenta en mayor o menor grado el edificio filosófico e ideológico de la modernidad”. (4)
Y es en este desmantelamiento, en este lúdico intercambio de roles, donde las reglas del juego son teatralizadas, caricaturizadas, reducidas al absurdo, sublimadas una por una. El proyecto de Tanja Ostojic, -en proceso e iniciado con una bùsqueda formal y subversiva de buscar marido con un pasaporte europeo-, es otra prueba irrefutable del estatuto transnacional de VISA, de su condiciòn ‘caribeña incógnita’. Nada más común a la idiosincracia de un caribeño que el uso de este recurso para legitimar su “residencia”. Pero para calibrar mejor la enorme voluntad de transmutación de este proyecto performático, volvamos a la interminable fila del aeropuerto de Miami, hagámanos algunas preguntas.
Si las bases de datos son ahora tan veloces, si las formas de identificar a un individuo son cada vez más infalibles, ¿Por qué la fila de migración dura tres veces más que hace tan poco? ¿Por qué el artista que debe viajar ahora más que nunca dado que esto es parte de la naturaleza misma de su relación con su obra, es decir, con su tiempo, debe entregar cada vez más papeles a los embajadas? ¿Qué defiende el (autodesignado) “primer mundo” con más brío y con más fe que en las mejores épocas de su vigor colonizante? Para tanto desequilibrio y doble moral no existen respuestas unívocas. Nunca las ha habido de todas formas. Valga decir entonces que en esta iniciativa de exposición de una problemática cada vez más compleja e injusta, queda un registro de los “non-something”, de la voz Otra, sin solemnidades, desnuda como la imagen rasurada de Tanja Ostojic, como la voz de un tiempo humano y eterno.
Notas
1. En referencia a la cita que del antropòlogo frances, Marc Augè, hace la curadora en el texto introductorio: “The passenger gains his anonymity (and with it his freedom of movement), but only after he has given proof of his identity and has, in a certain sense, countersigned the travel contract…”
2. Duany Jorge, Identidades en Trànsito. Departamento de Sociologìa y Antropologìa de la Universidad de Puerto Rico, 1999. p. 7
3. Benìtez Rojo, Antonio. La Isla que se Repite. Editorial Casiopea, Colecciòn Ceiba, 1998. p 17.
4. Ibid. p. 185.
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